استطاعت الثورات والتغييرات السياسية أن تُحدِث تغييرًا محوريًّا في شتى المجالات، لعل من أبرزها المحتوى السياسي الذي تطرق إلى الأغنية الشعبية في مصر.
من “عدى النهار” في زمن الانكسار إلى “بشرة خير” في زمن الاصطفاف، ومن “المهرجانات” التي تصرخ بلهجة المهمشين إلى “الراب الشعبي” الذي يضع السلطة والمجتمع في كفّتين متقابلتين.. ظلَّت الأغنية الشعبية تتنفس السياسة بطريقتها البسيطة، دون أن ترفع شعاراتها.
من الميدان إلى المسرح
ليست السياسة في الأغنية الشعبية مجرد كلمات تقولها الجماهير بصوتٍ عالٍ، بل هي أيضًا ما يُقال بالرمز أو بالصمت.
حين غنّى رامي عصام “ارحل”، كانت الأغنية أشبه ببيان ثوري، لكنها في الوقت ذاته فتحت الباب أمام موجة من الأصوات القادمة من قلب الميادين السياسية، حيث وجدت في الميكروفون ملاذًا آمنًا.
ثم جاءت موجة “المهرجانات” لتخلق مفردات جديدة للغضب، لا تنادي بالثورة صراحة، لكنها تُعلن رفضها للواقع بلغةٍ رمزية: “أنا جدع.. وأنا مظلوم.. والناس فوق وأنا تحت”. كلمات تبدو بسيطة، لكنها تحمل احتجاجًا مكتومًا على التهميش، وشعورًا بالمسؤولية الاجتماعية والسياسية.
ما بين الحرية والرقابة
لم تعد الأغنية الشعبية مجرد طرب خفيف في الأفراح، بل أصبحت ساحة صراع بين الحرية والرقابة.
حين تُمنع أغنية مهرجانات من العرض بدعوى “الإسفاف”، يراها الجمهور “عقابًا” لصوتٍ خرج عن المألوف.
صراع الأجيال
كثيرًا ما اعتبرتها النقابات والجهات الرسمية تهديدًا للذوق العام، بينما يراها الجيل الجديد تعبيرًا عن واقعهم. وهنا تكمن السياسة في أبهى صورها: صراع المعنى بين السلطة والثقافة.
حتى الأغاني التي تُروّج للخطاب الرسمي، مثل “بشرة خير”، ليست بعيدة عن السياسة. هي تمثل الوجه الآخر منها: توظيف الفن في لحظة تعبئة وطنية، وتحويل الموسيقى إلى أداة دعائية ناعمة.
الأغنية الشعبية والشخصية المصرية تاريخ لا ينتهي
يقول السيد الجابري المحلل السياسي والخبير الإستراتيجي، ارتبط الإنسان المصري منذ زمن بعيد بالأغنية الشعبية، التي كانت في البداية ترتبط بالمهن المختلفة، ثم تطور هذا الارتباط ليشمل المواقف السياسية، كما حدث في ثورة 1919 عند نفي سعد زغلول ورفاقه، حيث عبَّر الشعب عن اعتراضه بأغنية شعبية مثل “يا بلح زغلول”.. مع ثورة يوليو 1952.
وأضاف “الجابري”: لعب الموال والأغنية الشعبية دورًا مهمًّا في التعبير عن آمال وآلام الشعب المصري ومواقفه السياسية، مثل الأغنية المرتبطة بتوزيع “الخمسة فدادين”.
استمر هذا الدور مع ظهور المونولوج في الستينات، الذي كان يشخِّص المواقف السياسية والاجتماعية ويعبر عن الوعي المصري بعد حرب 1967 التي وُصفت بالمؤامرة، حينما ظهرت عظمة الشعب المصري في عدم الاستسلام للهزيمة، حيث كانت الأغنية الشعبية، بمساهمة فنانين مثل عبد الرحمن الأبنودي وعبد الحليم حافظ وصلاح جاهين، القوة المحركة لوجدان الشعب ورمزا للصمود.
كما استمرت الأغنية الشعبية في التعبير عن مشاعر الشعب، فكان لها دور كبير في الاحتفال بفرحة انتصار حرب 1973. كما احتفل الموال والأغنية الشعبية بالرئيس أنور السادات كبطل للحرب والسلام أثناء مفاوضات السلام مع الانفتاح الإعلامي على الثقافات الأخرى، بدأ الموال والأغنية الشعبية التقليدية في التراجع لصالح أغاني المهرجانات، خاصة بعد عام 2011. ورغم انتشارها، ما زال الشعب المصري يرفض هذا النوع الجديد من الأغاني.
ما بين الرمزية والتمويه
وأضاف في السنوات الأخيرة، تحوّل الرمز إلى ملاذٍ للفنانين الشعبيين. كلمات مثل “النور”، “الظلمة”، “السكة”، “الوشوش”، “البلد دي عايزة شغل” — كلها مفاتيح لخطابٍ سياسي مبطن.
الفنان الشعبي لا يستطيع قول “أنا ضد”، لكنه يقولها بطريقته. يضعها في نغمة، في استعارة، في جملة تُفهم بطريقتين.
الأغنية هنا تتحول إلى شيفرة، والجمهور وحده يمتلك مفتاحها.
من التهميش إلى التمثيل
وأوضح “الجابري”، أخطر ما في الأغنية الشعبية أنها تُعيد تعريف السياسة ذاتها، ليست السياسة هنا قصرًا على البرلمان أو الأحزاب، بل هي إحساسٌ جماعي بالقدرة أو العجز، بالانتماء أو الانفصال، فالموسيقى هنا تُصبح وسيلة “تمثيل سياسي غير رسمي”، تعبّر عن فئة لا تجد صوتًا في الإعلام أو البرلمان، فتجد صوتها في النغمة والإيقاع، قد لا تُكتَب في كتب السياسة، لكنها تُغنَّى في الميكروباص، وتُتداوَل في المقهى، وتُسمَع في الأفراح.
ومن دون أن تقصد، تكتب هذه الأغاني “تاريخًا موازيًا” للوطن، حيث تختزل السياسات الكبرى في جملةٍ بسيطة: “الدنيا دوارة.. يوم ليك ويوم عليك”.
